王伯敏：倪瓒的画，空的好:画灵符

元 倪瓒 水竹居图 55.5x28.2cm 中国国家博物馆藏

倪瓒山水画的空疏美

师父微信:  sanqingge8

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文/王伯敏

画里空疏处，个中尽是诗画灵符。

倪瓒山水，画面空疏，故其所作，向有“疏体”之 称画灵符。他与同时代的王蒙“密体”山水形成强烈的对照。

倪瓒的画空，空中有灵气；倪瓒的画疏，疏的有秀气画灵符。他的这种空疏景色，是象外之美。画家於象外写之，观者于象外得之。绘画上的这种空疏，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，因为艺术的审美境 界是无限广阔的。

元 倪瓒 江岸望山图 111.3x33.2cm 台北故宫博物院藏

看画，固然要看有笔墨处，也需要看它的空白处画灵符。清初笪重光在《画筌》 中说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。所以论画者向有一种说法，谓“画中空白便是不语诗”。一幅画是一个整体，画中的形象、色 彩，还有题款、用印，都是画面的组成部分，画中的空白，同样是画面的组成部分。倪瓒被誉为善于处理空白的画家，便是根据绘画有那样的特点，才对他作出这样的称誉。

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倪瓒画山水，在画面上所留的空白，有的占画面的三分之一，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，换言之，画面只有三分之一处，才有笔墨，所以倪瓒画的疏秀空灵，其特点非常明显，本文就倪瓒画山水的表现，概括若干种，来说明其对空疏处理的巧妙画灵符。

倪瓒《秋林野兴图》

这几种表现是：一种是，不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片画灵符。倪瓒赠周逊学《幽涧寒松图》，及《秋林野兴图》《松林亭子图》等皆如此。

二种是，取中景的一部分，不及其余画灵符。其所作如《岸南双树图》《疏林竹石图》《绮石乔柯图》等皆如此。

元 倪瓒 紫芝山房图 80.5x34.8cm 台北故宫博物院藏

三种是，取近景和远景，舍中景，使画面中间部分空灵，这是最能代表倪瓒画的山水章法画灵符。其所作《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《六君子图》等，无不如此。

四种是，将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，使人感到画面丰富，可又不失为空疏画灵符。其所作《虞山林壑图》《容膝斋图》《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等皆如此；再一种是，如其所作《雨后空林》等，画得较满。近、中、远景都入画。这种表现，属于倪瓒个别作品的章法，这里拟不作一一概述。

元 倪瓒 容膝斋图 74.7x35.5cm 台北故宫博物院藏

绘画艺术表现出它的美，固然有它的多种内涵画灵符。可是绘画作为一种可视艺术，形式对于画面的美丑，产生极重要作用。细看倪瓒画山水，就因为在画面上空得好，疏得好；空得适宜，疏得适宜，才给观众以美的形式感。自十四世纪下半叶以来，凡论倪瓒画，都认为他是“空疏得体”，称赞他“画小而不少”，“画简而不简”，为了证实他的这种手法的优异，拟将上面所举倪瓒画的四种表现方式，作一番形象反证的对照。这里所谓的“反证”，主要按中国画“计白当黑”这一个艺术要求去验证。证明画面为什么“画小而不少”，“画简而不简”的道理。

这个反证，反黑为白，反白为黑，这个验证，无非说明这样两点：在视觉的区分中，白与黑，或者黑与白，具有同等的重要性，在画面上突出白，或者突出黑，是艺术处理的结果，不是黑、白自身具有的特点；在艺术处理上，黑少不了白，白少不了黑，换言之，画黑必须顾到白，画白必须顾到黑画灵符。黑与白在画面上如果产生相辅的作用，则所画必得艺术相成的效果，所谓“极怜画里漫天雪，边角毫端墨自浓 ”，其理自明。十多年前，我写的论画诗，内一首上截云：“江水碧连天，凝霜墨万钱”，说的都是黑白在画面上的对比关系 。

元 倪瓒 渔庄秋霁图 上海博物馆藏

前面提到的倪瓒画《渔庄秋霁图》，纸本水墨，稿96.1厘米，宽46.9厘米，为倪瓒年五十五岁时所作画灵符。这幅画作好后，过了十八年才题上诗跋，想见倪瓒当初成品时，画中既不取中景，又未题字，则画面的空疏，可想而知，他的这种空疏表现，由于在艺术上达到“不空也不疏”的效果，所以使读此画者，竟“对云山野水，遂起无限之思”的艺术效果。六十年代的有一年，当这幅名画在上海博物馆展出时，我与匈牙利一位青年画家同看这幅作品。他看个不歇，并拉住我说道：“这画太好了，太奇了。没有画什么东西的地方，正是画得最好的地方。你看！他的视野多么广阔，空着的是十里远，还是二十里远，深远极了，画的奇妙极了。”一个欧洲画家，居然赞不绝口，我看他的样子，已被这幅画的空白迷住了。

元 倪瓒 松林亭子 83.4cm×52.9cm 台北故宫博物院藏

这里，要论述倪瓒的这件作品，不妨先就王蒙的“密体”山水作对照画灵符。王蒙与倪瓒瓒，同为元代的山水画大家。王蒙的山水，如《具区林屋图》《青卞隐居图》《深林叠嶂图》以及《太白山图卷》等，都是千笔万笔，茂密苍郁之至。可是茂密而不闷，苍郁而不滞，而且在满密之中富有变化，以至密到“入内有壑”，揽胜无穷。画，以空疏可以取美，以满密同样可以取胜。我们将倪瓒画作了“计白当黑”的反证，当知倪瓒画作反证实验时，它与王蒙所画，在形式感上，明显地都产生了“黑白互变”的并美效果。所以在古代诗文评论中，有的竟说倪瓒画不疏，如汪士滇诗云：“清秘阁主闲来笔，一纸江天无处疏”。评王蒙的山水，奚冈写诗，居然说：“谁道叔明画不疏，崖前走马且通风”。可知绘画艺术，到了能引起人们共鸣时，它必将被人们的审美兴感溶化了。到了这个时候，还分什么黑与白，还辩什么疏与密；就是说，到了这个时候，要么在读者的悦目称心中平静下来；要么在读者心中掀起千尺波涛，激动不已，只不过倪瓒画山水，给人们的反映，则是属于前者。

元 倪瓒 桐露清琴 90.1x30cm 台北故宫博物院藏

倪瓒画和王蒙画它们在黑白互变中所形成的形式感，既有共同的空疏特点，也有共同的黑密特点，所以黑白互变到了被作为一种艺术表现时，在可视的艺术境界上，正如石涛所说，这一切都被归之为“一”，被人们的审美情感所完全溶化了，正因为这样，中国画论上的所谓“计白当黑”，便给中国画在发展中取得重要的理论根据画灵符。此外，想就倪瓒山水画中的“舍中景”再作一点补充倪瓒的这种表现，是中国古代画家对透视处理的一种特殊手法。画家发挥主观能动性，突破空间在画面上的局限，成为东方风景画独到的一种表现形式。中国传统山水画的远近法，通常分近景、中景和远景。可是，如倪瓒山水画中的有些作品，大胆地舍去中景，而从“近景”直接跳跃到 “远景”。这种“舍弃’，它不是舍弃一颗树，一块石，而是大刀阔斧地舍弃“一个空间”。所示。这种舍弃，虽然不是倪瓒所独有，比倪瓒稍早的南宋马远、夏圭的“一角”、“半边”山水，就具有这种“空间跳跃式”的处理特点。这样的处理结果，画面空阔了，使有限的画面，显得无限的广阔和十分干脆的空疏。“空”，在绘画艺术上极为重要，在表现上极为微妙，正像一个宇航员到了天空，“时刻关心并计算着空”。画家把画面上的空有时又当作一种“实”，倾注自己生命中可贵的神思于其上，使“有限”的“空”，成为无限的空，又使其在无限的空中见其“充实”。

元 倪瓒 疏林远岫图 72.9x37.5cm 台北故宫博物院藏

在绘画艺术的处理上，“空”的作用除前述外，不能不提到它在满密塞实画面上的作用画灵符。我们都有吃过熟鸡蛋的经验，剥开蛋壳，总能发现一个小空洞。这个小空洞的作用可大了，它是鸡蛋里储藏氧气的空间，更是为小生命形成雏形时的一个必要周转余地，否则，小生命就出不来。从另一角度，即从艺术表现的具体而言，画中的空白，既可以表示天、表示云、表示水，更重要的还在于能表示一定的空间，为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协调作用。最近，美国赫伯特及威廉史密大学的罗老莲教授到杭州，由洪再新陪同前来看我。才知道他正在翻译我编写的那本《黄宾虹画语录》。他觉得黄宾虹的绘画，与西方，与他自己的绘画很有相通的地方，这个相通，主要对于画面空白的运用。众所周知，黄宾虹的山水特点是黑、密、厚、重。可是，就由于黄宾虹在画面上空得妙，就使他的黑与密显得更奇妙。那天，我们三人一起看黄宾虹的画，一起看罗老莲教授的画，同时也一起看我的画。

元 倪瓒 古木幽篁图 88.6x30cm 北京故宫博物院藏

我们一起找我们共同感兴趣的地方，亦即找画面上极为满密的地方而有一二处，或是三四处的空白画灵符。我们对于画面上的空白，哪怕是一丁点儿，都觉得它不只是使大悦目，而且觉得如身入大森林而吸收到新鲜空气，因此，心身为之无限的舒畅，也就在那天，就因为我们对艺术的空间问题，在研讨中有着共同的语言，我们谈话是极其愉快的，所以在我的半唐斋里，不时出现爽朗的笑声。如果这一天，倪瓒云林也在座，云林不只是笑，有可能即兴画出一幅很有空疏意趣的作品来。

元 倪瓒 江亭山色 94.7x43.7cm 台北故宫博物院

一言以蔽之，画面的空灵疏秀是一种艺术美，正因为它是美，中国传统的文人画家，都在不同的程度画灵符。追求着这种艺术美。在历史上，包括倪瓒在内，宋、元、明、清的画家中，有如董源、米芾、马远、夏圭、楼观、高房山、赵子昂、曹知白、吴镇，以及沈周、董其昌、恽香山、石涛、八大山人，渐江等等，他们的作品，都以画面的空灵疏秀而博得评论家、收藏家们一再的赞许。其实，中国文人画的空疏，并非单纯的形式感问题，还包含着与佛、道思想的一定关系，倪瓒瓒“玄窗参禅”，参禅者追求的那种所谓“不着一字，尽得风流”的完美形式，不正是在倪瓒艺术的空疏中得到反映吗。关于这个问题，本人曾经论述过，本文不拟赘述。这里只就云林在画面的空疏表现，与计白当黑有直接关系的方面作这么一点浅释。

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