“祭祀是居，神明是处”： 临沂吴白庄汉画像石墓图像配置:墓相

“祭祀是居墓相，神明是处”：

临沂吴白庄汉画像石墓图像配置

师父微信:  sanqingge8

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王煜 皮艾琳

原载于中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》第24辑墓相，广州：中山大学出版社，2021年，第1—22页

汉画像石以十分丰富的内容表现了汉代社会生活、物质文化以及思想观念等众多方面，宋代以来就颇受到金石学者的关注，近现代以来从考古学、美术史、历史学等角度对其进行的研究更是汗牛充栋墓相。然而，一方面由于画像石出土时往往零散，另一方面受到研究传统的影响，主要的研究仍然集中在个别题材的认定和意义的阐释上。随着现代考古学的兴起，以及对墓葬结构本身的重视，画像石题材的整体配置问题也引起学者注意。尤其是近二三十年来，一些学者将美术史的方法引入墓葬研究中，画像石题材内容的“图像程序”等问题受到一定程度的关注，具有相当的启发（巫鸿）。其实，就目前所见而言，完整的画像石墓材料已经有相当数量的积累，也已经具有相当深厚的题材研究的基础，相对而言，对于这些完整画像石墓的图像配置和程序的研究仍然远远不足。这一方面固然有上述研究传统的制约，另一方面也有画像石墓既具有一定共性也具有突出个性的客观限制。因此，先进行较多的具有代表性的个案研究，再在此基础上进行整合恐怕是必要的途径。而临沂吴白庄画像石墓无疑是山东地区东汉晚期大型回廊墓画像配置的一种代表，其墓室结构复杂，画像内容丰富，图像逻辑相对比较清晰，对其进行系统的解读是探索上述课题的一个关键步骤。

临沂吴白庄画像石墓发掘于上世纪七十年代，由于一些客观原因，仅在九十年代末发表了简报，可其部分画像拓片已经被广泛收录于各种汉画像图录中，学界对其中的一些重要题材已经多有涉及和讨论，加之其总体上为山东地区汉画像的常见题材，使得系统研究已经具有一定基础墓相。更为重要的是，其系统的资料于2018年9月出版，其中包含了详细的墓室结构和画像位置、关系等资讯，使得系统研究最终成为可能。于是我们不揣浅薄，欲就该墓画像的整体配置和图像逻辑、意义及相关问题作出较为系统的讨论，为推进上述课题略尽绵薄之力。

一、门楣（横额）：

墓主理想生活的主体叙事

该墓为砖石混筑的大型回廊墓，整体坐北朝南，东西横宽15米，南北纵长9米，高约3.5米墓相。前（南）部为横长前室，其间以东西并排的三个立柱及立柱上的南北向过梁（隔梁）支撑。前室之后（北）整体为回廊包围，分为东西两个部分，东部有紧接前室的后室（东后室），并分为两间，西部前室之后为开放性的中室，其后再为后室（西后室）。整体来看，显然是以西后室为最核心的位置，应为地位最高的墓主的棺室，画像程序和内容也完全符合这一判断（后详）。（图一）

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图一 吴白庄汉墓平面结构图

首先需要特别说明的是，该墓总体上分为东、西两部分，这两部分的具体修建时间也可能有先后，那么，将之作为一个整体考虑其图像叙事是否合适？我们认为，一方面该墓虽然有东、西之分，可结构又十分合理，两部分的后室总体一起被回廊包绕，且有共同的横长前室，东西两部分的画像风格不论是门楣（横额）还是过梁部分都完全一致，即便不是绝对意义上的同时建造，也应十分相近，而且具有总体的规划；另一方面，从后文的论述来看，这两部分的画像内容连贯，衔接紧密，完全可以也应该作为一个整体来考虑，即便有些许的先后，在最后一次营建中显然是对整个画像作了整体的设计和协调的，那么，我们讨论它最后呈现的图像叙事应该是可以成立的墓相。

画像主要分布于墓门门楣、门扉，前室和中室门楣（横额）、过梁（隔梁）及立柱之上，共计64幅，而且这几个部分的画像总体上自成一个层次，整体意义有所侧重，当然也具有联系（后详）墓相。其中，刻画于前、中室门楣（横额）部分的画像整体连接，以车马出行为主体，具有较为清晰的图像逻辑，我们首先讨论这一部分。由于这一部分结构复杂，画像丰富，为便于读者理解，我们先根据其位置对画像石进行编号，按照编号来叙述和讨论。（图二）

图二 前、中室门楣、过梁画像位置编号

（一）祭拜墓主和墓主享祭的完整叙事

前、中室门楣（横额）上的车马出行画像，总体上由两条各自从前后出发的线性路线对接于一点墓相。

第一条车马出行路线以前室南壁（前壁）整个门楣的中部（画面向前室内，后同）为起点（编号1），逆时针绕行前室东半部（编号2→4→5），到达前室北壁（后壁）东二门楣（编号6）墓相。其中编号1虽然较大残损，可内容清晰，是与编号2连接的车马出行，且有一人捧盾迎送，联系后文来看当是送行，为此列出行的起点。编号2和4分为上下两栏，下栏皆为轺车、軿车、輂车各一辆，车队前方有导骑，上栏分别为宴饮、乐舞和奏乐、百戏。（图三、四）编号6也分为上下两栏，下栏为四辆轺车，最后一辆有四维，最前一辆之前有一捧盾人物作迎接状，上栏也为宴饮、乐舞和百戏。（图五）编号5虽然也为车马出行，可稍有特殊，表现为车马过桥，而且车马后有七个人物持刀跟随，观其发式，似为女性，已有学者讨论此类画像为一个关于“七女为父报仇”的故事（邢义田）。从内容来看，我们同意这一认识。不过将之放到整个连续的车马出行路线中，此画像应该并不侧重故事的意义，恐怕只是工匠借用这个画像格套来表现车马过桥而已，这从画像上也分为上下两栏将所谓“七女”分割开可以看到，它的意义应该还是在车马过桥。（图六）而且，以往学者讨论该类画像时关注点皆在其内容，我们发现从现有材料来看，该类画像皆是出现在一般出行场景中，而非历史故事场景，这涉及到画像的原本题材与使用情况及其中的意义变化，是一个十分有趣的话题，我们拟另文讨论，兹不赘述。编号3只有一栏，全是关于庖厨的画像，并没有车马出行的内容，可庖厨画像显然与编号2、4、6上栏中的宴饮、乐舞、百戏为同类，并非对整个序列的打破。（图七）也就是说，编号1→6不论在位置、方向还是内容上都总体连为一体，表现了一支连续的车马出行及过桥的队伍（主要在下栏）和庖厨、宴饮、乐舞、百戏的享乐题材（主要在上栏）。而从编号6最前面捧盾的迎接人物来看，这列队伍已经到达了终点。那么，其出行目的为何？则要看其前方编号7的画像了。

图三 前室南壁东二门楣画像拓片（编号2）

图四 东耳室门楣画像拓片（编号4）

图五 前室北壁东二门楣画像拓片（编号6）

图六 前北壁东一门楣画像拓片（编号5）

图七 前室南壁东一门楣画像拓片（编号3）

编号7位于前室北壁（后壁）的西边部分的东部门楣，也就是中室的前壁门楣，这里是以西后室为核心的独立空间的开始，位置颇为重要墓相。画像东侧分为上下两栏，皆为众多头戴进贤冠的人物面向西侧跪拜。西侧通栏刻画一位头戴进贤冠的高大人物持便面端坐，接受前方众多人物的跪拜，其前尚有一对灯、烛状物和圆案、尊等，其后尚有两人跪拜。（图八）该人物为整个门楣（横额）画像上最为高大和突出的人物，又有众多人物向其跪拜，再考虑其整体位置和图像逻辑，我们有理由推测其为墓主的表现。如此，则上述环绕前室东部的整个出行队伍应即前来拜谒墓主的队伍，车中的主人应当加入其队伍前方跪拜墓主的众多人物之中。该端坐人物是否是墓主的表现，我们还要来看另一条路线的出行队伍画像。

图八 前室北壁西二门楣画像拓片（编号7）

第二条路线以中室北壁（后壁）整个门楣的中部，即西后室前壁门楣的中部为起点（编号8），其上刻画一幅该墓中规模最大的车马出行队伍，分为上下两栏，上栏有轺车一辆、軿车二辆、輂车一辆及骑吏，下栏为三辆轺车（最后一辆有四维）和骑吏、步卒，前方有一人捧盾躬身墓相。（图九）从其前尚有车马出行队伍来看，这里的捧盾人物应理解为迎送。捧盾的门吏和亭长在汉代不仅有迎来，还有送往的职责，所谓“迎界上”、“尽界罢” 。因此，这里的捧盾人物代表的不应为出行的终点，而为起点。

图九 中室北壁西门楣画像拓片（编号8）

车马按照逆时针方向继续行进（编号9），在前室北壁（后壁）西门楣即中室南壁（前壁）西门楣的两面都继续延伸墓相。面向前室的一面即编号10，分为上下两栏，下栏为三辆轺车，其前有一人捧盾躬身，再前方即是上述编号7的跪拜墓主画像中的墓主，显然这一捧盾人物代表这部分车马出行的终点。上栏为表现人物活动画像，中间似乎有人在宣读悬挂的书简。（图一〇）面向中室的另一面即编号11，也为继续延伸的车马出行，十分“巧合”的是，车马的前方也有两人跪拜迎接，同样表示了出行的终点。（图一一）其前方编号12，也为一幅人物活动画像，其中有胡、汉步卒，中间有一人一手持斧，一手按住一跪拜人物。（图一二）可见，编号10、11虽然分居门楣两面，可表现的都是车马队伍到达目的地的内容，在其目的地都是人物活动画像，内容较为清楚的编号7为上述端坐人物接受众人跪拜的画像，在其背面的编号12，和紧接其的编号10上栏的人物活动在该地区画像中颇为少见，具体内容不明，可就整体而言，推测可能与端坐人物的活动有关。

图一〇 前室北壁西一门楣画像拓片（编号10）

图一一 中室南壁西门楣画像拓片（编号11）

图一二 中室南壁东门楣画像拓片（编号12）

也就是说这一路线的车马出行自西后室出发，逆时针绕过中室和前室北壁（后壁）的西部，来到接受众人拜谒的端坐人物及其与之相关的人物活动画面墓相。如前所述，西后室处于该墓中最为核心的位置，应为地位最高的墓主的棺室。这列队伍从墓主的棺室出发，来到接受众人跪拜的位置，应是表现墓主从象征内寝的后室出行，前来接受众人跪拜的意义。那么，从这条线来看，那个端坐人物确实也应该为墓主的表现，其周围的人物活动画像也应该与之相关。这样就以中室最前方即前室西部最后方的墓主画像为中心，一列队伍从西后室来到前、中室交接处，其核心主人便是这里接受众人跪拜的墓主，另一列队伍从前室赶来，其主人即是跪拜墓主的众人。前一列队伍的具体意义已经明确，那么后一列队伍及其上栏的庖厨、宴饮、乐舞、百戏又具体表达何种意义呢？

学界以往对于山东地区画像石墓中此类由外而内的车马出行画像主要有两种看法，一种认为是前往祭祀墓主的车队的表现（信立祥），一种认为是丧葬仪式中送葬队伍的表现（巫鸿）墓相。前者将之与墓前祠堂画像中的车马出行相联系，后者的核心论据在于将出行车队最后的一辆輂车解释为运载棺木的柩车，从而将车队中多见的轺车、軿车、輂车的三车组合（如编号2和4）看作送葬时的导车、魂车和柩车（巫鸿）。其实，高等级人物的丧礼中运送棺木的柩车虽然总体上呈輂车的形象，可由于棺柩笨重而长，需要四轮车来平稳运送。《周礼•地官•遂师》云“大丧……共丘笼及蜃车之役”，郑玄注“蜃车，柩路也。柩路载柳，四轮迫地而行”。这是说的天子的葬礼，天子的棺柩规模较大，当然需要四轮车运送，民间的棺柩理论上讲只需一般的载物之车即可。不过山东微山出土石椁上有学界目前唯一公认的反映送葬的画像，其中的柩车确实是一辆四轮车，而这种早期石椁墓往往规模甚小，结构简单，刻画粗糙，一般认为是社会中下层的墓葬。也就是说至少目前可确认为一般送葬队伍的画像，也是用四轮车来运载棺柩的。而且吴白庄汉墓规模宏大、刻画精美，其墓主身份和财力显然非一般可比。出行中常见的这种三车组合恐怕更多是对男性乘车（轺车）、女眷乘车（軿车）和载物之车（輂车）的表现，因其最为简略地反映了主要需求，从而成为对车马出行的一种格套化表达，其意义恐怕比较宽泛，也未必一定要局限在男、女和财物上面了。关于汉代车制的文献记载和实际应用都比较复杂（赵化成），恐怕很难确认，我们需要结合墓葬结构和整体的画像逻辑来讨论。

从画像逻辑上看，如前所述该墓中存在两队相向而行的车马出行，一队为墓主从象征内寝的棺室中出发，来到前、中室交接处，另一队则从前室赶来跪拜墓主，程序十分清晰墓相。如此，它们反映的是相对的两方面的关系，而非单方面送葬入墓的场景。从墓葬结构来看，学界也普遍认为东汉时期的多室墓中，前室在设计上往往作为祭祀空间（黄晓芬）。因此，我们更倾向于后一队车马表现的是前来祭祀墓主的场景，二者正好对接在众人跪拜墓主的画像处，接受跪拜的墓主和跪拜墓主的众人的方向也正好与两列出行的方向一致。

虽然曹丕在《终制》中曾说“骨无痛痒之知，冢非栖神之宅，礼不墓祭，欲存亡之不黩也”（《三国志·魏书·文帝纪》），可显然是为其薄葬作解墓相。司马相如《哀二世赋》中就说“墓芜秽而不修兮，魂无归而不食”（《汉书·司马相如传》），扬雄《冢赋》中也说墓葬“祭祀是居，神明是处”，说的就是灵魂在墓中接受祭祀，而墓祭恰恰是东汉时期十分兴盛的活动（杨树达），可见在墓中享祭应是当时普遍流行的观念。当然墓祭也可以在墓地祠堂中进行，山东地区也是石质墓祠最为流行的地区。可是一方面根据上述文献，在墓中享祭也是当时普遍流行的观念，另一方面吴白庄汉墓也确实没有发现与之相配的祠堂建筑。而现在可知与石祠共存的墓葬中，墓内的画像似乎都远不如祠堂发达，尤其在表现墓主享乐方面，似乎二者共存时功能有所分化，该问题已经超出本文主旨，容另文讨论，兹不赘述。

如前所论，该列出行中的编号5虽可能为七女报仇故事画像，可应是借用这一与车马过桥有关的格套，重点在表现过桥的意义墓相。而编号5正是出行队伍从前室前壁来到墓主画像所在的前室后壁的关键点，在这个位置刻画过桥画像恐怕具有比较突出的意义。正如学者所论，在此处恐怕确实具有分割阴阳、区别生死的意义，而过桥则是穿越这种分隔，去祭拜墓主，具有沟通阴阳的涵义（巫鸿）。

而这部分画像石往往分为上下两栏，下栏为前去祭拜墓主的队伍，上栏则为大量庖厨、宴饮、乐舞、百戏画像墓相。众所周知，这类画像总体上应该为墓主各种享乐生活的表现，将其表现在祭拜队伍的上方，可能具有以下几个原因。其一，此部分画像集中表现在横长的门楣（横额）上，墓主坐像前方为上下两排人物集中跪拜的场景，无法表现其他内容，所以将享乐题材置于再前方的出行队伍上栏，其对象应当主要还是墓主；其二，接受众人的祭拜与享受各种食物和节目皆是墓主理想生活的重要部分，而且祭祀的内容也即墓主享受的内容，二者本来就是一体两面的关系；其三，刻意表现出壮观的祭拜队伍和各种享乐场景，除了对墓主的供养奉敬外，可能还与汉代社会中以丧葬祭祀的隆重、热闹来炫耀的风气有关。东汉时期世家大族在上冢时往往还要大会宗亲、宴饮宾客，以炫耀乡党，团结族人（杨树达）。有关庖厨、宴饮、乐舞、百戏的画像恐怕不仅仅与墓主有关，与祭祀墓主的活动也是紧密相关的，将其置于祭祀队伍的上栏应不难理解。

（二）墓主升仙的叙事

墓主的理想生活不仅仅是受祭和享乐墓相。如前所述，墓主出行的队伍在经过中室西壁之后（编号9）即分为两支，一支由前室后壁向东延伸（编号10），来到墓主接受众人跪拜的地方（编号7），然后对接前来祭拜的车马（编号1—6）。另一支由其背面（即中室前壁）同样向东延伸（编号11），来到一组人物活动场景（编号12）。在编号11最前（东）侧已经出现跪迎人物，车马到达目的地，因此我们推测这组人物画像与相同位置另一面的墓主接受祭拜的场景有关。然而，这组人物总体上还存在继续向东的方向，有胡、汉步卒继续行进，前方还有持扇状物引导的人物。其前方即中室东壁横额（编号13）上，持扇状物的人物位于大树一侧，大树另一侧榻上有一人物端坐，该人刻画四目，发掘者认为表现的为仓颉。（图一三）沂南汉墓中也有类似的四目人物，榜题为“苍颉”，其说可从。再向前即中室后（北）壁东侧门楣（横额，编号14）上整个刻画了西王母、东王公和羽人、神兽，西王母坐于西侧的树木状平台之上，两侧有玉兔捣药，东王公亦坐于同类平台上，二者的画像皆纵跨上下两栏，位置和形象皆颇为突出。（图一四）

图一三 中室东壁横额画像拓片（编号13）

图一四 中室北壁东门楣画像拓片（编号14）

仓颉虽然是历史传说中的人物，可由于其造字时“天雨粟，鬼夜哭”的神奇故事（《淮南子集释·本经训》），加之四目的形象，在一般观念里恐怕也与神仙无异墓相。西王母与东王公无需多论，为汉代神仙信仰的核心，与墓主出行的目的地联系起来，表现出十分明确的升仙意义。

也就是说墓主的出行队伍分为正背两支之后，面向前室的一支与接受跪拜和前来的车马画像相接，形成一个丰富而完整的关于祭拜墓主和墓主享祭的叙事，面向中室一支继续行进至持扇状物引导的人物，往前则以拜谒西王母、东王公以及神仙人物为主，形成了一个较为简略的关于墓主升仙的叙事墓相。而中室前壁即前室后壁西端出行队伍的分支，十分巧妙地引向这两个不同的目的地，将享祭、享乐与升仙两种愿望并行不悖地表现出来。在主要具有祭祀功能的前室展现的是享祭、享乐的叙事，在更加私密的中、后室之间表达升仙的愿望，也与墓室结构形成了较好的配合。（图一五）不过在这一部分中墓主享祭和享乐是主线，程序完整、题材丰富且画面更长；升仙只是支线，集中以西王母、东王公为代表，程序简略且画幅较少。关于升仙意义的表达更多出现在墓门和墓室内的过梁（隔梁）及立柱之上。

图一五 吴白庄汉墓车马出行画像逻辑示意图

二、墓门、过梁（隔梁）与立柱：

辟邪——升仙环境的营造

吴白庄汉墓的墓门门楣、门扉和墓室内的过梁（隔梁）与立柱上也刻画有比较丰富的画像，可不像前、中室门楣（横额）上的画像具有明确的叙事程序，这些部位的画像往往只是集中表现一些主题，总体上营造一种环境和氛围，在这个层面上表达一种整体的意义墓相。其中一些是具有明确内涵的，一些恐怕更多具有装饰的效果。

（一）过梁（隔梁）

墓葬横长前室的三个立柱上各支持一个底部双弧的纵向过梁（隔梁），中室中部亦有一个底部单弧的过梁墓相。这些过梁上画像风格较为一致，主要为线刻，题材丰富，虽然没有清晰的图像程序，可似乎具有总体的安排，并与墓室结构和前述门楣（横额）上的画像相配合。这里仍然编号论述。

前室东过梁东面（编号a）中部刻画帷帐下端坐四人，左侧（以观者为准，后同）为乐队，右侧为乐舞百戏墓相。（图一六：a）西面（编号b）中部树下有一人坐于车上，左侧一锄田人物回首看向车上人物，报告中正确指出为董永佣耕侍父的表现 ；右侧为数人侍奉一端坐人物。（图一六：b）可见，该过梁画像上总体为宴饮和乐舞百戏，并加入一幅孝子题材。从该过梁的位置来看，其处于前室东部，连接前室前（南）、后（北）壁门楣（横额），而这一部分的门楣（横额）画像上为上述祭拜墓主的车马出行和乐舞百戏、庖厨宴饮等，这里的过梁画像显然与相临的门楣（横额）画像密切相关。而其上的孝子画像也与祭祀墓主这一主题意义上具有一定关联，或许也有一定关系。

图一六 前室东过梁画像摹本

a.东面 b.西面

稍可提及的是，山东地区是历史故事类画像最为流行的地区，可主要集中刻画于祠堂之上墓相。墓葬中有些也有集中表现，如沂南汉墓；大多则只是零星的表现，且往往出现在所谓“现实生活”的画像中，如吴白庄汉墓；许多则完全不出现此种题材。也就是说历史故事题材在画像石墓中本来就是可有可无的，集中刻画的情况更在少数，我们推测这些画像恐怕并不像在祠堂上一样，具有多少明确而深刻的内涵，或许只是受到祠堂画像等的影响（毕竟同为墓葬画像石，具有共同的制作群体），反映出的更多是画像石的传统和社会流行的一些普遍观念。而从该过梁画像的整体及与之相连的门楣（横额）画像来看，这里的孝子画像即便有具体的涵义，也应当与祭拜奉敬墓主这一主题有关。

前室中过梁的主体为较大的镂雕，上承高大的半圆形门额，上雕一对凤鸟，下方为一对龙首衔中间的斗拱，立柱也全体高浮雕龙虎，与左、右立柱不同（下详），其位置和装饰都特别突出，似乎有分隔东、西空间的作用墓相。梁体两面也雕刻着画像。东面（编号c）为鱼车和各种神兽拉车出行，西面（编号d）为西王母、玉兔捣药、开明兽及各种神兽。

前室西过梁的东面（编号e），中间刻画东王公端坐于平台之上，周围为各种属从的羽人和神兽，最左侧有人物乘坐云车赶来墓相。（图一七：e）西面（编号f）中间为西王母坐于平台之上，周围也是各种属从羽人和神兽，并有拉载羽人的龙车和虎车各一辆。（图一七：f）

图一七 前室西过梁画像摹本

e.东面 f.西面

前室西过梁通过前室后壁（即中室前壁）延伸向中室过梁，其东面（编号g）刻画各种神禽神兽，西面（编号h）为雷公与羽人、胡人、神兽墓相。

可见，过梁上的画像虽然不像门楣（横额）画像那样具有清晰的图像程序，可仍有突出的主题为侧重，大体可以位置和雕刻最为突出的前室中过梁为界，分为东西两个部分墓相。东部即前室东过梁画像，主题为乐舞百戏和奉侍宴饮，其中的孝子画像也似乎与这一主题有关，而这一主题又与其相连接的前室东部门楣（横额）画像紧密联系。西部即以前室西过梁中央较为突出的西王母、东王公为中心，包括其北的中室过梁和其东的前室中过梁，表现各种神仙、神兽及其出行内容。西部的这部分画像与相邻门楣（横额）上的画像似乎关系不大，虽然不具有明确的逻辑，可以西王母、东王公为中心的意图还是比较清楚的，比较突出地反映了升仙信仰。我们注意到，过梁画像与门楣（横额）画像技法、风格不同，前者主要为线刻，略显飘逸，后者为剔地刻，略显凝重，而内容与意义则若即若离，具体东部相关性较强，而西部则各有主题。

其实，该墓中东、西部画像的这种区别不仅体现在过梁上，在上述门楣（横额）画像上也有反映墓相。大体也是以前室中立柱和过梁为界，其东主要为反映祭祀墓主的队伍和各种享乐内容，其西则为墓主从内寝出行、受祭和升仙。西部以死者为中心，东部以祭者（可能更偏向生人）为出发点。这种现象的出现除了墓室结构本身的影响外，或许还与东、西方向代表阴、阳属性的观念有关。从中间那个表现得尤其突出的立柱、过梁和门额来看，这种区分很可能是有意识的。

（二）立柱

由于结构复杂，该墓中的立柱较多，也多具有雕刻和画像墓相。有些为高浮雕，雕刻各种形体较大的羽人、胡人、蹲兽和神兽，除总体上的辟邪与神仙意味外，恐怕更多具有装饰的意义。如支撑横长前室顶部的三根立柱，柱础皆雕刻神兽围绕，东、西两柱柱身以十六角棱为装饰，中间立柱柱身则浮雕龙、虎等神兽。有些为浅浮雕画像，其题材内容更为丰富，也多为各种神仙、神兽和胡人，整体上反映神仙思想。关于汉代胡人与神仙思想的关系已多有论述（郑岩），该墓中大量的胡人画像处于神仙神兽环境中，显然也具有一定的仙人意义

有些立柱画像也具有明确的组合性，其意义往往具体而突出一些墓相。如前室北壁东二立柱东面与西二立柱西面（即中室门两侧立柱之外侧面），分别刻画着手持规、矩并怀抱日、月的伏羲、女娲，伏羲之下有玉兔捣药于三平台的两侧，女娲之下有一人持竿探取树上的鸟巢，树上栖有凤鸟。（图一八）我们已经讨论过，此种伏羲、女娲形象与升仙信仰有直接关系（王煜）。而且伏羲、女娲下方的画像也可作为证明。伏羲之下为玉兔捣药，显然直接与仙药有关，而女娲之下画像应即探取凤巢而求凤卵的表现。如《抱朴子•释滞》中说：“探燕巢而求凤卵……进失当世之务，退无长生之效。”其中批评从燕巢探取凤卵是不能获得成仙之效的，正说明探取凤巢而求凤卵也是求取仙药的一种方法（庞政）。《抱朴子》的时代虽稍晚，可画像上的人物正是持竿探取凤鸟所栖树上的鸟巢，而对应方位的画像为玉兔捣药，再加上其上面的伏羲、女娲画像，这一对画像石整体表现的应是求取仙药和升仙的内容。

图一八 前室北壁立柱伏羲、女娲画像拓片

1.东二立柱东面 2.西二立柱西面

再如，中室西耳室两侧门柱画像的核心主要表现两个相同的神怪，该神怪兽首，双手各持兵器，头顶弩墓相。（图一九）在以往的研究中习惯将此种兽首持兵器的神怪认作“方相氏”，认为与打鬼驱邪的大傩仪式有关（孙作云），也有意见根据“蚩尤作五兵”、“蚩尤好五兵”及“蚩尤辟兵”的记载将其认作蚩尤（王子今）。不过从此种题材的形象、位置来看，具有辟邪守护的功能，则是大家一致认可的。孙作云先生认为汉代墓葬中的辟邪与升仙是一体两面的观念，“辟邪”是手段，“升仙”是目的，我们甚为赞同。《史记•秦始皇本纪》中载：“卢生说始皇曰：‘臣等求芝奇药仙者常弗遇，类物有害之者。方中，人主时为微行以辟恶鬼，恶鬼辟，真人至。’” 同书《孝武本纪》中也载：“（武帝）欲与神通……乃作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼。”（《风俗通义·祀典》、《论衡·乱龙》）

图一九 中室立柱持兵神怪画像拓片

1.南壁西立柱 2.北壁西立柱

可见，该墓中立柱的雕刻和画像既具有强烈的装饰效果，整体上也营造出辟邪——升仙的意义，一些内涵明确的画像上确实主要表达了这样的意义墓相。

（三）墓门

墓门画像石遭到局部破坏，东部保存较好，为剔地平面线刻墓相。从目前可见的部分来看，其画像既不与其他部分连接，内容也相对独立，比较集中的表现了辟邪、升仙和富贵的混合主题，其中辟邪——升仙尤为突出。

门扉主要为常见的铺首衔环，有些铺首上方刻画翼虎墓相。“画虎于门”在汉代文献中多有记载，皆言有辟鬼驱邪的意义 ，而墓门上代之以翼虎，则是辟邪——升仙观念的直接表现（王煜）。

东墓门和中墓门门楣保存完好墓相。前者刻画一列神兽往西行进，神兽后有一深目高鼻的胡人持钩驱赶大象，其后为一深目高鼻头戴尖帽的胡人乘骑骆驼，其后还有马和飞腾的羽人。（图二〇）显然这里并非一般意义上的出行，将大象和骆驼、胡人组合在一起表现出行在汉画像上比较常见，其意义当与向西方的升仙有关。大象虽然多产自南方，可在当时人观念中其更多作为西域奇兽，其与胡人、骆驼的组合即是证明。我们曾经讨论过在汉代形成了一个以昆仑、天门、西王母为主体的关于西方的升仙信仰。而随着西域的开辟，人们将昆仑、西王母的所在逐渐向西域推移（王煜）。这样，许多西域的奇闻异事就有可能与这个关于西方的信仰结合起来，西域之兽骆驼和被当作西域神兽的大象自然也被人们利用起来，作为去往西方昆仑、王母之地的乘骑和导引（王煜）。无独有偶，沂南汉墓墓门门楣上也是一幅表现车马出行和胡汉交战的画像，而出行的前方即是西立柱上的西王母和昆仑（王煜）。我们注意到，最早将死后理想去处表达为西方的观念正是出现在汉代，而且在佛教传入之前，如汉武帝《悼李夫人赋》中就说“超兮西征，屑兮不见”（《汉书·外戚传》），应该就与关于西方的升仙信仰有关。

后者刻画众多龙、虎等翼兽，如前所述，墓门上的这些翼兽除装饰功能外，应该总体上具有辟邪——升仙的意义墓相。我们注意到中部的一条翼龙口含一枚钱币，上刻“五十”。山东苍山元嘉元年画像石墓题记中有“上有龙虎衔利来，百鸟共持至钱财”的语句，这里的翼龙衔钱应该还结合了追求财富、富及子孙的愿望。

图二〇 东墓门东门楣画像拓片

三、结论与余论

综上所述，临沂吴白庄汉画像石墓规模宏大、结构复杂、画像丰富，虽然我们无法肯定其是否为绝对时间上的一次营建，可其画像显然具有总体设计，具有较为清楚的层次和意义，有些部分还具有完整的叙事程序，并与墓葬结构相配合墓相。

墓葬前、中室各门楣（横额）画像主体上表现了两队相向而行的车马出行墓相。一队自前室前壁出发，逆时针绕过前室东半部分，来到与中室交接之处跪拜墓主，其上栏还有丰富的庖厨宴饮、乐舞百戏画像。另一队自中室后壁（西后室前壁）出发，逆时针绕过中室西半部分，然后分作两面：面向前室的一面继续前行为墓主接受众人拜谒的画像；面向中室的一面则有胡、汉步卒继续行进，直至持扇状物引导的人物，再往前则为西王母、东王公和其他神仙之处。（参见图一五）结合前室为祭祀空间、后室象征内寝的共识，则这两队出行分别表现了前来祭祀墓主的宏大、热闹场面和墓主从内寝出发接受祭祀并享受理想生活的意义，后者还继续向较为私密的空间延伸，表现墓主的升仙愿望。

前、中室的过梁（隔梁）画像则总体上分为东、西两部分墓相。东部的乐舞奉侍甚至包括一幅孝子画像与门楣（横额）上的庖厨宴饮、乐舞百戏画像相连，参与和补充了上述祭祀和享祭的叙事。西部则以西王母、东王公为中心，表现大量神仙、神兽及出行场景，虽然不具有清晰的叙事，可整体上突出了升仙愿望应该没有疑问。立柱的雕刻和画像除了较强的装饰功能外，总体上也营造出辟邪——升仙的环境，而且前室中立柱突出的形制和雕刻，具有区分东、西两部分的意义。墓门画像仍然主要是辟邪——升仙意义的表达，也结合了追求财富的愿望，而较具体的部分则反映了关于西方神仙信仰的内容。

该墓中的画像似乎还存在东、西部的不同偏重，东部更多表现从生人角度出发的内容（即祭祀），西部则更多表现以墓主为中心的内容（包括墓主出行、受祭、升仙），这种区分一方面应与整体横长的墓室和以西后室为核心的墓葬结构有关，另一方面也可能反映了阴阳观念的影响墓相。

需要说明的是，现代学者往往站在理性的角度，在祭祀、理想世界中的享乐和升仙这几个愿望之间做非此即彼的选择墓相。然而，丧葬观念和死后理想本身就不是理性的，更可能是各种愿望的综合（杨爱国；王煜）。正如山东苍山元嘉元年画像石墓题记最后写到的“其当饮食就天仓，饮江海。学者高迁宜印绶，治生日进钱万倍。长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发” ，将死者在理想世界中的享乐、升仙以及安全和生者的升官、发财等都概括进来，未见有任何相互排斥的选择。吴白庄汉墓中的画像不仅是各种愿望的综合，更应该看作一种整合。如将墓主出行队伍分为正背两支，各自指向受祭、享乐和升仙，比较成功地结合了这两种叙事。又如大体以东、西反映不同的侧重的主题，在墓门上也通过神兽衔钱的方式将辟邪——升仙和追求财富有机结合在一起。

另外，该墓中形式、内容与意义之间的关系也值得注意墓相。例如，具有明确叙事性和具体意义的画像多用剔地浅浮雕，而更多具有装饰意义的立柱画像则多用高浮雕，过梁部分大量表现神仙升仙的内容则主要使用阴线刻，显得更为飘逸。当然也不绝对，形式和内容之间表现出一定关系，可又若即若离。而出行叙事中的过桥内容以一个与过桥有关的故事画像来表现，也反映出一些总体设计与具体制作之间的关系问题，提示我们对此类问题的关注。

当然，我们叙述的这个图像配置与叙事是建立在绝大多数内容清楚的画像上的，目前仍有个别意义不太明确的画像，如编号12，将来对它的题材考释是否会影响到本文的论述，还有待于将来的研究去验证墓相。不过，我们认为，该画像石墓虽然有整体的设计，可其中还存在实际雕刻、营建时的各个环节，也还涉及到各相关者的态度和行为。像吴白庄汉墓这样几乎所有画像题材皆能做统一理解的情况已是非常难得，其中即便出现一点特例，应该不会过多影响到我们“立乎其大者”的论述和结论。

其实，吴白庄汉墓虽然特别可也不是孤例，山东地区的不少完整画像石墓中的图像也或多或少表现出类似的层次和逻辑墓相。与之十分临近的沂南汉墓甚至在具体叙事上都大体相近。苍山元嘉元年墓从其题记来看也具有一定的程序设计，只是其墓葬规模较小、制作较粗，其中的侧重有所不同，随意性也更大。对于这两座墓葬的图像叙事问题以往学界也有过研究，我们认为还可推进，拟另文讨论，兹不赘述。

然而，即便如此，具有较完整的图像叙事的画像石墓目前所见仍然稀少，大多数恐怕仅具有整体的结构性甚至只是装饰性，不同的情况恐怕应该从不同的侧重去观察墓相。总之，设计、制作及其背后的思想、传统甚至手工业、商业活动等皆可能成为不同案例的侧重，我们既需要有多方面理念、方法和知识的准备，又需要具体问题具体分析的态度，才能获得更多、更细致、更生动的认识，从而在此基础上更为全面的理解、阐释这些完整的墓葬画像。

附记：本文写成之后，我们于2020年7月赴山东考察汉画像石期间仔细观察了现藏于临沂市博物馆内的吴白庄汉墓出土画像石，又于山东省石刻艺术博物馆内向《临沂吴白庄汉画像石墓》的执行主编杨爱国先生请教，杨先生亦认为该墓应该为一次建造，特此说明并致谢墓相。

编辑 | 潘泓希 郑雅欣

本文原载于中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》第24辑，广州：中山大学出版社，2021年，第1—22页墓相。

转载自：汉唐考古

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