当代艺术中的动物：伦理的可能:道教伦理

创造出在观念上、美学上、伦理上都同样具有价值的景观，是当代艺术最值得期待之处，而这样的位置，相信不必然总是需要透过暴力与伤害才能抵达道教伦理。

当代艺术中的动物：伦理的可能(节选)

师父微信:  sanqingge8

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黄宗洁

动物活体在艺术作品中的使用

在使用动物作为元素的当代艺术中，最常直接引发争议甚至冲突的，就是制作或展示过程直接造成动物伤害与死亡，或有明显暴力意味的作品，前述黄永砅的《世界剧场》即属之道教伦理。台湾艺术家朱骏腾亦曾因《我叫小黑》 （ My Name is Little Black ，2012） 这个作品引起讨论，该作品使用八支喇叭环绕八哥鸟“小黑”，以十五秒一次的频率轮流播放不同语言的“我是小黑”，借以表达台湾人的认同问题。展出后部分观众质疑这样的作品有虐待动物之嫌 [1] ，引发正反两极的意见。平心而论，此作品对小黑所造成的声音或灯光干扰，仍在控制之内 [2] ，亦未直接造成危及展示动物生命的后果。对动物活体之展示进行监控并考量展场各项软硬件可能造成的干扰，是从动物福利的面向进行思考 [3] ；可更极端的立场则是，从根本上就反对动物活体在艺术中的使用。如同王圣闳所指出的，虽然这样的态度常被误解为“极端动物权的伸张”，可真正的重点在于：

如果说，生命就是一种没有终极成果的纯粹活动，一种纯粹的存有；生命本身就有其丰沛厚度与至高的优位性，那么，任何希望置入生命、讨论生命、指涉生命的艺术创作，都必须思考“如何在不减损与异化的前提下，创造性地表达它”——除非这种减损本身带有强烈的自反性（如谢德庆极端非经济的自我耗损），从而彰显人决断自身生命的高度意识道教伦理。 [4]

如果说，生命就是一种没有终极成果的纯粹活动，一种纯粹的存有；生命本身就有其丰沛厚度与至高的优位性，那么，任何希望置入生命、讨论生命、指涉生命的艺术创作，都必须思考“如何在不减损与异化的前提下，创造性地表达它”——除非这种减损本身带有强烈的自反性（如谢德庆极端非经济的自我耗损），从而彰显人决断自身生命的高度意识道教伦理。 [4]

在这样的立论基础上，他认为展示生命必然意味着生命被工具化，而工具化本身就是一种对生命的减损道教伦理。当然，就现实层面来看，这样的声明可能看似过于理想性，毕竟事实就是仍有这么多艺术家曾经或正在使用动物活体展示，并主张动物权或动物福利概念的介入都是对艺术自由的干扰或泛道德的论述。可这种极端的反对主张，却可以让我们重新反省“活体生命被艺术使用的必然性与必要性”，尤其如前述的，当创作自由或“以象征意义为名证成某行为的恰当性”被无限上纲时，艺术反倒可能因为失去界线，减损了生命及艺术自身的重量。

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朱骏腾道教伦理， 我叫小黑 ，2012

综合媒材装置 台湾原生种八哥鸟、扩音喇叭道教伦理，扩大器，监视银幕，摄像机 尺寸可变

其实在《我叫小黑》之前，朱骏腾还有一个甚少被提起的旧作《生命的节奏》 （ Rhythm of Life ，2006） ，是在影片中用倒带的手法，把被斩杀并剁成肉泥的金鱼“还原”为水中的金鱼道教伦理。可这个表面上看似“创造”生命的过程仍不免带来下列质疑：“作品是如何表达暴力的？它为暴力的行为下了什么定义？如果被屠杀的不是一个生命而是其他的东西，它还会使人不安宁吗？如果影像是在一个渔场或超市里拍的，那么它是否能够表达同样的暴力与残酷？还是因为我们对家庭宠物的认识与熟悉使我们会对这样的行为反感？” [5] 艺评指出这个作品“玩弄着影像的真实性和观众长久以来把影像视为事实的习惯，也对这两者作了不同面向的批判与反省” [6] 。可批判和反省影像真实性需要以生命为代价吗？美学是否足以成为绝对的正当性？而且，无论是黄永砅或朱骏腾的作品，在讨论时都罕见支持者“为真正的美学论题、作品的美，提出辩护，也没有为该作品何以在当代艺术中具有重要的历史地位提出解释” [7] 。也就是说，这些作品的价值多半被置放在哲学而非美学的范畴，如蓬皮杜中心为黄永砅进行的辩护：“黄永砅题名为《世界剧场》的作品，其主旨是从哲学的角度来象征世界上各种族群之间、文化之间及宗教之间彼此和谐的必要性……中国艺术家黄永砅所设计的动物园里面的虫类，在展出期间需要学习互相包容。” [8] 或是前述洪伟对朱骏腾作品的评论，认为如果让鸟笼象征人的不自由，“让观众自己得以成为艺术与实验的一部分。便可依循上述三种景框的路径，而展开以下这些由艺术品与其理念、意义所召唤的反思……在这种景框中，观众的生命开始得以流进‘我叫小黑’的艺术意义里” [9] 。可是，意义的召唤不必然要透过活体生命的“在场”才能完成──尽管艺术家常以“对人性的思考和反省”作为暴力和极端手法的理由，可如果一切虐待生命的手段都可以被合理化，成为挑战禁忌的“创举”，那么失去了边界与底线的艺术，也将丧失它原本可能召唤的省思。

这样的观点绝非动物保护者一厢情愿的想法，而是越来越多艺术家与学者反省的议题道教伦理。周至禹在讨论艺术的禁忌时，对于艺术家在自然环境中杀牛宰羊、虐待动物，甚至吃死婴等极端的挑战行为，就相当直接地表达了反对立场：“也许有人会认为，在当代艺术中不存在禁忌，或者说对艺术家来说，没有任何道德与禁忌的约束可言。可是，在一个良性运行的社会里，在给艺术以广阔的发展空间下，也需要尊重禁忌的合理性，因为禁忌也是人类文化的一部分。” [10] 过去这类认为艺术应该有其行为底线的声音，常被批评为传统守旧，或被反驳为标准不一致的道德伪善，认为这些让猪文身或是宰杀经济动物的“行动艺术”，与人们平常对待经济动物的方式并无不同，甚至这些动物在被宰杀前可能还受到更好的待遇。可一件事的不合理并不能抵消另一件事的不合理，人们日常对待经济动物的残酷，并不会使得宰杀这件事在所谓的行动艺术中就变得更加理所当然或更道德。

由这样的角度来看，对艺术作品道德底线的捍卫，或许反而是对艺术抱持着更多期待与想象的态度，如同王圣闳所提出的，动物活体展示在任何情况下都不属必要，是因为“批判‘使用活体动物于艺术展演之中’的真正论述基础在于：‘相信艺术总是有各种替代方案’；因为当代艺术最有趣也最值得期待的地方，或许恰恰在于它能绕过既有议题窒碍难行之处，找出使问题获得新生、另辟蹊径的偏行路线” [11] 道教伦理。替代方案的思索并非妥协，恰好相反的是，它不可同样具有复杂的隐喻可能，又不致因伤害生命的道德争议减损作品本身欲达到的思考纵深。以台湾艺术家袁广鸣的《盘中鱼》 （ Fish On Dish ，1992） 和《笼》 （ The Cage ，1995） 为例，同样以金鱼和笼鸟作为象征符号，表达某种生命没有出口的困局，可他以投影的方式而非动物活体去表达这样的概念，投影的高度拟真效果让栩栩如生的金鱼宛若“在场”，对他来说，“影像的存在即为真实” [12] ，观众的参与也未必要真实动物的存在方能达成。他的另一作品《飞》 （ Fly ，1999） ，是透过一个设计成钟摆的电视，里面有鸟的影像，当观众用力推动电视，鸟就会飞出荧幕边框，空间中并会发出鸟声 [13] ，可这样的“飞翔”依然是个假象与困局。生命的没有出路、创造及超越的可能，不必透过实际的杀戮或囚困，依然能够透过艺术表达。

袁广鸣道教伦理， 盘中鱼 ，1992

单通道录像装置

反之道教伦理，透过暴力的死亡所完成的作品，固然具有震撼、不安而逼使观者思考的效果，可亦如阿洛伊所质疑的：

首先道教伦理，如果是要利用动物的死亡来思考，到底是要用来思考什么，是思考人类对死亡或权力等问题的执迷吗？那真的非要用动物不可吗？又一定要用杀死动物的方式来进行吗？尤其当艺术家合理化作品的正当性时，往往都是大同小异地点出“人类的伪善”──当这些动物不是为艺术而死时，这些动物同样也会死，却不见得有人关心──这种重复的“反思”还需要一再上演吗？ [14]

首先道教伦理，如果是要利用动物的死亡来思考，到底是要用来思考什么，是思考人类对死亡或权力等问题的执迷吗？那真的非要用动物不可吗？又一定要用杀死动物的方式来进行吗？尤其当艺术家合理化作品的正当性时，往往都是大同小异地点出“人类的伪善”──当这些动物不是为艺术而死时，这些动物同样也会死，却不见得有人关心──这种重复的“反思”还需要一再上演吗？ [14]

阿洛伊提醒了我们：“若为了人类所关怀的议题或艺术家自己所在意的事，就在作品中利用动物来作为隐喻，那么就只是用动物来达成人类的腹语术道教伦理。” [15] 如大卫·史瑞格里 （David Shrigley）《我死了》 （ Je suis mort ，2007） 中那只拿着“ I'M DEAD”标语的黑白猫标本，莫瑞吉奥·卡特兰 （Maurizio Cattelan）《无题》 （ Sans titre ，2007） 中嵌在美术馆墙中，没有头的马 [16] ，或是《自杀的松鼠》 （ Bidibidobidiboo ，1996） 中无力地倒卧在桌上，地下放了一只手枪的松鼠，《不怕爱》 （ Not afraid of love ，2000） 中令人联想到三K党，全身用白布覆盖只露出眼睛的小象标本等 [17] ，这样的画面在感官上无疑具有强烈的震撼效果，可某种程度上来说，它们也都是典型的“人类的腹语术”。

卡特兰于2011年的回顾展《全部》 （ Maurizio Cattelan：All ） ，就颇能体现这些作品彼此之间的关系道教伦理。他将历年来的123件作品都以悬吊起来的方式展出，刻意让博物馆的墙和地板都空着。这是他典型的一种挑战方式，带点恶作剧意味地挑战组织与规则，他在此挑战了一般严肃的、正式的展场空间，选择把自己的作品一件件挂起来，像是待晾干的衣服，这异于常态的展出方式透露了他一贯的对权威的不信任，也是他从20世纪80年代崛起以来的风格：对官僚体制、政治、宗教、社会成规乃至艺术本身的批判。迈克尔·威尔森 （Michael Wilson）认为，卡特兰不只是一个对一切都不屑一顾，或只是想吸引注意力的艺术家，例如当《全部》把作品都吊起来的时候，这种对于终结、绞刑的暗示透露了他始终在意的主题是生命的荒谬与死亡的无可避免 [18] ，可无可否认的是，动物在此仍然是表现概念的手段而非目的本身。透过某种对生命施以的暴力，让观者产生心理上不愉悦、不舒服的感受，这样的形式会不会成为某种概念的“捷径”，变成理所当然的结果？在这样的状况下，这些所谓的“颠覆”或“反差”，会不会因为太过轻易而显得薄弱了？这些是必须再更深入思索的课题。

卡特兰回顾展《全部》展览现场

古根海姆博物馆道教伦理，纽约

拟真动物在艺术中的使用

另一方面，如果使用这些动物元素，是为了动物或者自然本身，那么，少数的“牺牲”或许可以换来民众对于生命和自然环境更大程度的关注？或者反之，这样的做法让议题被作品本身消耗和减损了？以蔡国强《九级浪》 （ The Ninth Wave ，2014） 为例，这个作品将九十九只看起来“奄奄一息”的模拟动物放在一艘船上，沿着黄浦江航行到上海当代艺术馆展出道教伦理。他表示此作乃是表达对环境议题的关注，尤其受到2013年黄浦江上漂浮上万头死猪的新闻影响，“船上九十九只动物在惊涛骇浪中显现出的疲态触动着每个人的心灵，从中引发人们对人与动物、人与世间万物关系的思考。该作品与现代文明形成鲜明对比，呼吁社会关注环保与生态，展现了对自然的关爱与责任” [19] 。

事实上，拟真动物一直是蔡国强常用的艺术元素，代表作如悬挂着九只万箭穿心老虎的《不合时宜：舞台二》 （ Inopportune: Stage Two ，2004） 、以九十九只狼撞向透明墙的《撞墙》 （ Head on ，2006） ，以及同样用九十九只包括长颈鹿、熊猫、老虎、斑马等动物一起在水池饮水的《遗产》 （ Heritage ，2013） 道教伦理。上述作品与《九级浪》都是以实体大小、类似标本的形式呈现，差别只在于蔡国强使用的并非真实动物标本，而是以羊毛再制的“类标本” [20] ──他请了一群标本专家进行协助，可是“要求这些专家从原本做标本的概念解放出来，同时又能够发挥他们原先的优点” [21] ，也就是不要刻意追求准确性，否则就真的成为标本展示了。

蔡国强道教伦理， 九级浪 ，2014

99只真实大小的动物复制品、木制渔船、小白旗、电风扇船

蔡国强道教伦理， 遗产 ，2013

99只真实大小的动物复制品、水、沙、滴水机械装置

蔡国强道教伦理， 撞墙 ，2006

99只真实大小的狼制品、玻璃墙道教伦理，狼：混凝纸糊、石膏、玻璃纤维、树脂和绘制毛皮 尺寸可变

《不合时宜：舞台二》和《撞墙》，仍偏向一般以动物作为寓言手法的形式，《不合时宜：舞台二》将文明的暴力和自然的野性对峙 [22] ，透过虐杀带来的不安，表现对英雄主义的怀疑 [23] ；《撞墙》则是蔡国强自己相当满意的作品，他认为“关于自己的政治背景，文化意涵或是人生哲理，都被翻译成为这件艺术作品，就像诗一样，我所想说的、我所喜欢的，都在里头了道教伦理。……作品呈现的是狼，其实说的是人，这样的感觉也很棒” [24] 。相较之下，《遗产》则和《九级浪》一样，清楚地宣示作品与环境议题的高度相关，所有动物仿佛安详地聚在一起低头喝水的场景，展现了某种不合理可和谐的画面。无可否认，这些实体大小的模拟动物，会因其“栩栩如生”的形象而引发观者对真实动物的联想，一整船看似奄奄一息的动物，也就产生了某种介于死生和真假之间的吊诡性：看起来正在死去的动物，意味着它们（像是）活着，可它们其实早已死去；只是真实的死亡（提供毛皮的动物之死）在此却是隐匿的，它们的死亡是为了提醒观者，那些它们所仿拟的动物如熊猫或北极熊，在真实世界中的即将死去。生与死、真与假在此产生了多层次的辩证关系，具有一定的意义。可需要进一步思考的是，如果我们所关注的议题恰好是这些动物元素背后的真实世界，那么，是否有其他比运用毛皮模拟更好的选择？相信答案是肯定的。

运用羊毛制作模拟动物，和前述使用或甚至虐杀动物活体，或如达米恩·赫斯特 （Damien Hirst）直接展示泡在福尔马林中的鲨鱼标本的《生者对死者无动于衷》 （ The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living ，1991） 等作品比起来，显然更“温和”又较不具争议性，毕竟羊属于经济动物，原本就是人类豢养和利用的对象道教伦理。可另一方面，对于观者而言，展品素材的来源、制作过程等细节，需要有心深入了解作品才会注意到；对大多数人来说，作品直接引发的感官冲击，无疑还是其尺寸、颜色都逼真如实物标本的形象。那么在某种意义上来说，这样的“类标本”其实仍旧召唤着与“标本”类似的情感及想象──如果模拟的结果是如此栩栩如生，又具有与真实标本同样的外观和质感，那么对多数观者而言，它直接产生的效果就与标本无异。而标本与类标本，除了前述那些“逼视生死”的说法之外，它所能启发的想象空间其实是相当有限的。尤其当我们以一种动物的死（尽管它可能是再平常也不过的经济动物），去呼唤对于其他生物的生之关注时，反倒会因其内在的悖反意义而减损了作品可能开展的多重性。

简言之，当代艺术固然不必都需要担负起“艺以载道”的重责大任，可是当它确实尝试思考人与自然、人与环境的互动关系时，其取材的来源、手法、展出的方式和结果，就应视为整体生态环境的一环来进行考量道教伦理。某些宣称以关怀环境或动物为出发点的作品，其使用的素材仍然需要进行更全面的检核，方能避免表面上的善意实则仍是消费与伤害。举例来说，日本艺术家亚希以3D打印技术为寄居蟹造壳，可寄居蟹身上背负的是华丽与全透明的、世界知名城市的建筑造型。其作品虽然可引发民众关注寄居蟹无壳可居的议题，可这些透明与形状奇特的壳，却也引来是否会影响寄居蟹存活，使它们更容易被掠食者捕获的忧心。 [25]

因此，当艺术家希望能透过作品召唤大众对环境或生态的关心时，若能将动物元素的利用减至最低，不仅可避免动物利用带来的剥削或伤害等质疑，它所能产生的意义反而更加丰富道教伦理。举例来说，徐冰《烟草计划》 （ Tobacco Project ，1999—2011） 这个系列当中的《虎皮地毯》 （ 1st Class ，2011） ，由五十多万支香烟插制而成，无论纹理、颜色、质地都宛如真实的虎皮地毯，徐冰表示这个系列作品是希望“通过探讨人与烟草漫长的、纠缠不清的关系，反省人类自身的问题和弱点” [26] ，因此，“虎皮”与“烟草”同样指涉了全球贸易对生命、环境造成的伤害，却以更幽微和婉转的方式进行联结，众多与烟草相关的作品遂共同交织出看似各自独立、互不相关，又彼此含摄的对话关系，前述卡特兰想表达的“生命的荒谬和死亡的无可避免”，无须透过真实虎皮标本，依然可以成为这个作品所衍生出的思考方向。 [27] 又如英国艺术家班克斯 （Banksy）的作品《羔羊的警报》 （ Sirens of the Lambs ，2013） 曾以一台运载着60只绒毛玩偶的屠宰场运输车，在纽约的大街小巷中行驶，玩偶们一路发出哀嚎和冲撞围篱的声音，虽然很多路人是以有趣的表情看着这个怪异的组合，可是这些玩偶反而凸显了人与动物关系的某种矛盾性──我们可以一方面把猪、牛、羊、鸡这些经济动物卡通化，制作成可爱的商品，可这些动物在真实世界中处境的不堪，多数人却又视之为理所当然地集体沉默着。因此，玩偶的可爱和突兀感，反倒加强了这个作品的反讽性，可以想象，如果班克斯是以模拟的类标本形式去处理这样的题材，反而会因为模拟动物与真实动物的过于近似，而失去那种因为距离、因为“不够像”、因为“明知它不是真的”，所延展开的艺术、想象与思辨的空间。

徐冰道教伦理， 烟草计划II：荣华富贵 ，2004

66万只“富贵牌”香烟、喷涂黏合剂

除此之外，艺术的模拟也不必然要是实体形象的模拟，法国艺术家埃里克·萨马克 （Erik Samakh）的声音装置艺术，就是以听觉介入空间，并创造人与动物共生之模拟氛围的作品，其中《电子青蛙》 （ Grenouilles Électroniques ，1990） 这个作品，以十二组会感应温度、湿度和动作的声音模块构成，由于模块相当敏感，因此在靠近时蛙鸣声可能会像真的蛙鸣一样减弱或消失道教伦理。“它所创造的幻影是如此的引人联想，因此有些人甚至会信誓旦旦地向你声称，他们的确见过这些青蛙。” [28] 真实青蛙的“不在场”，反而制造出另一种“在场”的可能，以及让观者产生了“想象／想要让它们在场”的欲望。有趣的是，萨马克后来做了一个“介入性”更强的作品《声音制造者》，是把竹子搭建在青蛙生活的场域，保护其不受鸟类袭击，如卡特琳·古特所指出的，其“作品的本质愈来愈倾向于多面向生态系统的创造。艺术家较不关心自己特异独行的表现方式，而关心这个影响我们及动物的过程，以及我们如何生活在同一星球上” [29] 。艺术的魅力在于拥有无限的可能性，对于我们所共同生活的这个星球，艺术家以各种独具特色的形式带领观者去凝视、倾听与思考；如何在生与死、真实与虚构之间，创造出在观念上、美学上、伦理上都同样具有价值的景观，是当代艺术最值得期待之处，而这样的位置，相信不必然总是需要透过暴力与伤害才能抵达。

有力量的艺术作品道教伦理，必然能与生命、世界、人心对话

对于当代艺术的想象，始终处于流动中的、没有定论的状态道教伦理。艺术是否需要，以及如何介入行动？一旦意识形态和行动理念介入作品，艺术和社会运动之间的界限又该如何区隔？这些都是讨论当代艺术时常见的问题。动物活体在艺术作品中的使用，毫无疑问必须将动物福利纳入考量，可若更进一步地去探究使用动物活体的必要性，将可发现这些作品其实多半没有非采用动物活体不可的理由，而动物活体召唤的生／死联想又可能过于直接，除了达致某种震撼与挑战的效果之外，这些作品所能提供的诠释空间，或许反而比不上使用其他替代方式来表现动物符号的作品。

事实上，美学与伦理、观念与实践不必是对立的，全有全无式地认为两者之间必然要进行取舍，是缺乏想象力的结果道教伦理。任何艺术形式与观念，都绝对有另外一种殊途同归的实践途径。如同蔡国强所言：

所以永远都要相信，最终都会回到作品本身道教伦理。因为艺术家会死，解释作品的人也会死。……经常有人会从文化冲突、中国典故、新殖民主义等角度议论这些作品，可这些最后会被忘掉。几十年后这件作品还持续存在，人们又会从另外的角度来解释这件作品。[30]

所以永远都要相信，最终都会回到作品本身道教伦理。因为艺术家会死，解释作品的人也会死。……经常有人会从文化冲突、中国典故、新殖民主义等角度议论这些作品，可这些最后会被忘掉。几十年后这件作品还持续存在，人们又会从另外的角度来解释这件作品。[30]

艺术终究要回到作品本身，它不见得需要置入保育理念，可一个有力量的艺术作品，必然能与生命、与世界、与人心对话道教伦理。如何用更具开放性、想象力、不必伤害生命的手法，去完成几十年后仍然能被留下的，拥有多重意义可能并具讨论性的作品，方是艺术之所以为艺术，最动人、最具魅力也最值得期待之处。

注释：

[1] 《我是小黑！八支喇叭对八哥鸟笼轮播 北美馆作品惹议》，“ETNEWS”，2013/01/06道教伦理。

[2] 见洪伟于个人博客发表之《“我叫小黑”的伦理问题——兼批 TVBS 的失格独家》一文，朱骏腾本人对灯光、声音分贝及小黑饲养方式的说明道教伦理。2013/01/10。

[3] 值得肯定的是，更多艺术家开始意识到如果在艺术作品中展示动物时，需将动物福利纳入考量，如黄步青《诉说》（2014）这个作品，以台南捡拾的海废品拼成男女人形各一，两者之间以长形网笼放入一对鹦哥象征爱情絮语，展场内另设置梳妆台若干，上置豢养单只鸟的鸟笼，暗示情感的孤寂道教伦理。以上展品说明参见台北当代艺术馆《门外家园：黄步青个展》展览手册（台北：台北当代艺术馆，2014）。展场并特别设置标语：“本馆每日两次更换鸟类饮水及饲料，并请鸟类医生每周三次关心鸟类健康状况，请观众与我们一同爱护它们”，“请轻声细语，勿逗弄、惊吓鸟儿，感谢您的配合”（以上标语为笔者观展所见），现场的确饲料饮水皆充足。然而，以成双成对或形单影只的鸟来指涉爱情，实为非常直接的手法，活鸟的置入比起使用其他替代方式，或许就一个艺术作品所能蕴含的讯息量而言反倒是更不足的，也就是它缺乏了前述阿洛伊所言的“更成熟更有想象力的做法”。

[4] 王圣闳：《生命的展示形式及其减损：关于“我是小黑”的争议》，王圣闳个人 Facebook 网志，2013/01/11道教伦理。

[5] 《生命的节奏》，“东方视觉网”网站道教伦理。

[6] 同上道教伦理。

[7] 汉妮熙（Nathalie Heinich）著，林惠娥译：《美学界域与伦理学界域：论作品艺术价值与动物性存在价值之争议》，《哲学与文化》第33卷第10期（总第389期）（2006.10），页60道教伦理。

[8] 同上书，页53道教伦理。

[9] 洪伟于个人博客发表之《回到主场以后——回应迷平台“回到艺术”的要求》，2013/01/12道教伦理。

[10] 周至禹：《破解当代艺术的迷思》（台北：九韵文化，2012），页204道教伦理。

[11] 《生命的展示形式及其减损：关于“我是小黑”的争议》道教伦理。

[12] 公共电视台编著，徐蕴康撰稿：《以艺术之名：从现代到当代，探索台湾视觉艺术》（台北：博雅书屋，2009），页237道教伦理。

[13] 同上书，页238—240道教伦理。

[14] Giovanni Aloi, Art and Animals (New York: I. B. Tauris, 2012), pp.115-116,124,127.

[15] 黄宗慧：《引发贱斥或营造氛围？以赫斯特为例谈当代艺术中的动物（死亡）主题》，“形式·生命 Form-of-Life”研讨会会议论文（台北：台湾师范大学，2014年6月23日）道教伦理。以上阿洛伊的说法亦引自该文。论文全文可参阅 Tsung-huei Huang. "On the Use of Animals in Contemporary Art: Damien Hirst' s Abject Art as a Point of Departure." Concentric: Literary and Cultural Studies 41.1 (March 2015): 87-118.

[16] 参见塞琳·德拉佛（Céline Delavaux）、克里斯汀·德米伊（Christian Demilly）著，陈羚芝译：《当代艺术这么说》（台北：典藏艺术家庭，2012），页71、80道教伦理。2007年的《无题》，卡特兰使用的是真马标本，到了2011年的回顾展，他制作了五只穿墙马，其中三只是真马，两只则是仿制品。参见《穿墙真马标本在墙外看什么？》，《主场新闻》，2013/01/12。

[17] 参见《尽管他还活着，卡特兰是世界艺术史上不可忽略的艺术家》，《每日头条》，2017/01/17道教伦理。

[18] Michael Wilson: How to Read Contemporary Art: Experiencing the Art of 21st Century (New York: Abrams, 2013), p.88.

[19] 参见胡莹：《蔡国强〈九级浪〉抵达上海：万物的救赎》，“张雄艺术网新闻”，2014/07/18道教伦理。

[20] 根据《蔡国强：泡美术馆》（余思颖编，台北：台北市立美术馆，2009）一书中的作品材料说明，《不合时宜：舞台二》和《撞墙》皆标注为“绘制毛皮”，他曾在访谈中说明制作过程：“这些动物是我委托福建一家工厂制作完成的，先用泡沫雕塑了一只动物的身体，用胶和沙袋把表皮贴起来，不是动物的皮，再用不同颜色的羊毛贴出动物的形状”，见《蔡国强正把注意力从宇宙转向地球》，《南方都市报》文化副刊，2013/11/29道教伦理。

[21] 杨照、李维菁：《我是这样想的：蔡国强》（台北：印刻出版，2009），页132道教伦理。

[22] 王嘉骥：《在空间与时间之间炸出一扇通道：论蔡国强的艺术》，《蔡国强：泡美术馆》，页43道教伦理。

[23] 《我是这样想的：蔡国强》，页125道教伦理。

[24] 同上书，页133—134道教伦理。

[25] 《为寄居蟹制人造壳 是保育还是浪费？》，“台湾动物新闻网”，2012/09/20道教伦理。

[26] 台北市立美术馆《徐冰回顾展》展览手册（台北：台北市立美术馆，2014），页37道教伦理。

[27] 另一方面，徐冰作品中仍不乏使用动物活体的例子，例如他的代表作之一《一个转换案例的研究》（ A Case Study of Transference ，1994），就是将两只不同品种的猪放在散落许多书籍的围栏内进行交配，公猪身上印着英文字样，母猪身上则印着他另一个作品《天书》中的自创文字道教伦理。关于徐冰作品中的动物符号运用，笔者另有专文讨论，请参见《论徐冰作品中的动物符号与生态关怀》，《“中央大学”人文学报》第62期（2016.10），页161—194。

[28] 引自卡特琳·古特（Catherine Grout）著，姚孟吟译：《艺术介入空间》（台北：远流出版，2017），页240道教伦理。

[29] 同上书，页242道教伦理。

[30] 《我是这样想的：蔡国强》，页220道教伦理。

选自《它乡何处：城市、动物与文学》道教伦理，三辉图书 | 南京大学出版社，2022.4

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|黄宗洁，台湾师范大学国文学系博士，现任台湾东华大学华文文学系教授道教伦理。研究领域为台湾及香港当代文学、家族书写、动物书写等。长期关心动物伦理相关议题，近年主要研究方向则为城市中动物与人的关系。著有《伦理的脸：当代艺术与华文小说中的动物符号》《生命伦理的建构：以台湾当代文学为例》《当代台湾文学的家族书写──以认同为中心的探讨》，与黄宗慧合著有《就算它没有脸：在人类世思考动物伦理与生命教育的十二道难题》。

题图：©Damien Hirst丨The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991)

责编：阿飞

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