论书法家地传统哲学修养:道教哲学
作者：符咒法事网发布时间：2022-05-19分类：符咒浏览：123
李景新/文
摘要：书法家地修养需要诸多方面，可书法家地终极修养是哲学地道教哲学。书法与中国其他有形艺术皆本源于哲学，可书法尤其抽象，更显示出“形而上”地特点，也更加近于哲学范畴。道家是最具有艺术气质地哲学；禅宗哲学对于书法艺术家地滋养价值很高；儒家哲学地艺术气质虽然较低，可其博大地胸襟和浩然正气对中国书法家地影响巨大。三家哲学虽有区别，可对中国地书法家来说，最好地方式是能够融通。
师父微信: sanqingge8
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关键词：书法家；中国传统哲学；修养；儒释道
我曾对“知白守黑”美学思想进行过综合论述，其中内容之一是阐述“知白守黑”对书法创作浅层地指导价值，其要点是这一理论“能够唤起作者创作中初步地空间意识，使书写者具有了一定地笔墨功底之后，在进入到创作状态之时，能够有意识地去通过黑地安排来营造白地效果”；同时也指出，这种刻意营造式地创造乃是浅层次地，只可以营造比较好地视觉效果，却难以具有生命活力，达到高超地艺术境界道教哲学。(1)这里所透露地信息可以这么理解，作为一个书者，只具有深厚地笔墨功夫和熟练地基本技巧是不够地，所创作出来地作品或许很棒看，或者很奇特，形式上也许至于完美，视觉上也许无可挑剔，可是它缺乏一种令观者面对它时一下子就能感觉到地扑面而来地艺术气息，缺乏蕴含丰满地内在气质，缺乏充盈地生命活力，所以它只能是一套精心设计出来地完美框架，它地作者也很难成为具有高妙艺术境界地书法家，而只能停留在书写者之列。
那么，怎样才能使作品具有强烈地艺术气息、丰满地内在气质、充盈地生命活力，而达于真正地高层次艺术境界呢？这就涉及我们所要说地书法家地修养问题道教哲学。一位优秀地书法家，必不可仅仅停留于技法功夫地苦苦习练上，必须要同时追求许多“字外功夫”，如同陆放翁所谓作诗功夫在诗外地道理一样。此所谓追求字外功夫者，也就是我们所要谈地书法家地修养。书法家地修养是需要诸多方面地，如文学地、书学地、美学地、绘画地、音乐地，等等，可是照我地理解，书法家地终极修养应该是哲学地。
宗白华先生在论述中国书法艺术时，比照世界大艺术家罗丹关于“线”地理论思考，意味深长地说：“中国人地这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美道教哲学。”又说：“罗丹所说地这根通贯宇宙、遍及于万物地线，中国地先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐地真行草书里，做出极丰盛地、创造性地反映了。”[1]285-286中国哲学是把万物放在大虚空中进行思考地，中国书法正是“一画界虚空”，流出笔迹和美。罗丹用于雕塑地那根线，也是“通贯宇宙”地线，从这一点上，与宗白华所发现地中国书法地这根线在本质上是相通地，因为生发艺术美地这根线直通于哲学地最高境界。宗白华先生慧眼如炬，综合了中西哲学地思想精华，把中国书法艺术提升到哲学地高度来阐发。
中国地绘画和其他有形艺术同样本源于哲学，可是书法尤其抽象道教哲学。绘画和其他有形艺术更加近似具体事物，也就是说它们无法摆脱“形而下”。书法所依托者乃汉字，虽然汉字造字地基础是象形地，到后来“孳乳浸多”地其他汉字如指事、会意、形声字中也仍潜存着象形地特点，可在使用笔墨去呈现汉字形象地过程中，却是“用抽象地点画表现出‘物象之本’”[1]280， “通过较抽象地点、线、笔画，使我们从情感和象形里体会到客体形象里地骨、筋、肉、血”，而“不是完全像绘画，直接模示客观形体”[1]279。李泽厚也说，虽然汉字地象形“来自对对象概括性极大地模拟写实”，可“从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象地符号意义”，“汉字地形象在本质上有别于绘画”，书法地线是完全净化了地抽象地线。[2]因此，书法较之其他有形艺术，更显示出“形而上”地特点，也更加近于哲学范畴。回想一下中国古代书法论著，所使用地语词，或者说是在揭示书法艺术规律过程中所形成地话语，很多是取自天地万物之象地，何以然？这正是因为书法既具有形象性，更具有对大自然地高度概括性。然则，讨论书法艺术又岂可以离开宇宙造化乎？因此，从造字理念到艺术化书写，中国书法都具有极强地哲学性。毛宣国说：“书法在本质上就是一种写意地哲学艺术，可这种写意是建立在对中国文字之思基础上地。……这种书写，也不在于再现客观事物地美，而是‘同自然之妙有’(孙过庭语)，以大千世界为关照对象，遗其形迹，取其神质，从根本上表现人们对宇宙人生地思考。”[3]书法与哲学关系之密切，由此可知。
所以，书法家地第一大修养，应该是哲学，而不是通常人们所理解地文学、绘画或其他道教哲学。
尽管宗白华先生论述中国书法艺术时引用了法国伟大雕塑家罗丹地言论，可是我们也须明白，书法艺术最重要地哲学基础仍是中国哲学，而非西方哲学道教哲学。汉字根植于黄河流域和长江流域，书法也是在这块沃土上伴随着中国人对天地万物和社会万事地理解而产生、变异、发展、繁荣起来地，它地思维方式和创作方式完全是中国式地。毛宣国在概括中华美学精神地核心时说：“从哲学地层面上说，中华美学精神以‘天人合一’、‘物我同一’地哲学观念为核心，形成道器一体、阴阳融合、重综合、重感悟地思维特征，从而区别于西方传统哲学那种主客二分、心物二元、重分析、轻感悟地思维特征。”[3]这种与西方哲学迥异地中国哲学语境下所产生地美学精神，在中国书法中体现得淋漓尽致。如果说西方哲学对中国书法也有什么帮助地话，那可能只是借助于西方哲学对既成地书法成品进行一定地剖析，或者对中国书法地一些美学表现改换一些话语概念来进行解说。要说如何使书法创作进入艺术地高妙境界，恐怕还非中国哲学地支撑不可。
米芾书法
在中国哲学构成中，道家是最具有艺术气质地哲学道教哲学。徐复观地《中国艺术精神》虽以儒道两家地思想为骨干而展开，可是显然他是偏于道家地。他论述儒家地一章只用了十节，而论述道家地一章用了十八节；此外，他还花费很大力气去论述玄学(先秦道家在汉魏六朝地发展)与艺术地关系。徐复观说老庄地功夫本来全在人生境界上，“由功夫所达到地人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”，并指出“他们之所谓道地本质实系最真实地艺术精神”。[4]道家那种“神与物游”地人生态度实际就是审美态度。(2)就天地万物亦即宇宙规律及其精神思考地高度而言，世界上地哲学鲜有能与道家相比者；就人生哲学与大自然地高度冥合地程度而言，世界上地哲学也鲜有能与道家可比较者。道家对宇宙地探讨是多么地深刻，道家地人生哲学与艺术精神是如此地相通。道家地话语习惯是形象地，老庄从不进行严密地推理。道家地哲学内涵却是那么抽象而玄妙。
中国书法与道家地哲学精神简直如出一辙道教哲学。毫无疑问，书法是视觉艺术，它必须是形象地；可书法又是高度抽象地，它地存在只是一个符号，它本身并不是符号所表达地形象，也就是说，它不像绘画那样直接模拟客观存在地形象。神奇地是，它地形态是表意地符号，却又与其他文字如拼音文字地那种纯粹符号地性质完全不同，它“吸取着深一层地对生命形象地构思……已不仅是一个表达概念地符号，而是一个表现生命地单位，书家用字地结构来表达物象地结构和生机勃勃地动作了”，从而“成为反映生命地艺术”。[1]279
由此看来，作为一位书法艺术家，对于道家哲学及其艺术精神岂可不勤奋研读、深刻体悟、长期涵泳哉！加强道家哲学地修养，可使你增强对书法本质地理解，可使你体察玄妙地自然之理，可使你享受洒脱风流地人生态度，可使你进于神与物游地创作状态道教哲学。苏东坡极为推崇魏晋书风，他说虽然唐代在笔法方面又有所创新，可钟、王那种“妙在笔画之外”地“萧散简远”之风却不复多见了。[5]何以如此？我们知道，魏晋正是玄学盛行地时代，尽管当代地思想界对玄学不无微词，可上接道家哲学而又有所发展地玄学却涵育了汉魏六朝时代地多数文学家和艺术家。以钟、王为代表地魏晋书风，正是在这种哲学土壤中生成地。离开了道家和玄学，也就不可能产生书法史上所谓“魏晋风流”地高远境界。
佛教虽然是“外来户”，可移植到中华文化沃土之后，逐渐适应中土，于初盛唐时代完成了中国化，从而成为中国文化地后起之秀，同时成为中国哲学地三大支柱之一道教哲学。
佛教地基本意义虽是普度众生，可中国佛教所具有地哲学境界，对中国地思想家、文学家和艺术家地滋补价值却是不可忽视地道教哲学。就对佛教哲学地受益而言，可能要首推中国诗，其次为中国画了。中国诗学一个重要流派就是以禅论诗，人们谈及王维水墨和宋元山水时也无不涉及禅境。现当代地学者论禅，常常会讨论到诗与画，如《顾随说禅》专门有《禅与诗》一章，李壮鹰有专著《禅与诗》论述禅与诗地问题，张中行《禅外说禅》则分列《禅意诗》《禅意画》两节。可他们似乎并不太在意禅对于书法艺术地影响。
其实，佛教尤其是禅宗哲学对于书法艺术家地滋养价值，同样是不可估量地道教哲学。这要从禅宗地两个偈子说起。唐代弘忍大师地大弟子神秀先作一偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”大师说亦未明心见性。厨房烧火地弟子惠能也作一偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”于是大师把衣钵传给了惠能。[6]229-235
在佛教史上，这两首偈子似乎有境界地差异，而归根到底，它们共同揭示了佛教哲学所开示地人生最高境界，即“尘埃”背后地“无尘埃”之境界，只不过神秀告诉人们不要让身心惹上尘埃，而惠能则直指终极，告诉人们本来就没有什么尘埃可言道教哲学。无尘埃地境界换一种说法在世俗层面即“净”，在形而上层面即“空”。其实佛教本身存在着诸多矛盾之处。比如，一方面佛以普度众生为怀，普度众生即要胸怀天下；另一方面佛又否定万类色相，以空为念。再如，禅宗虽以“顿悟”为最高修为方法，可是顿悟又岂是无缘无故就可得到地？顿悟当然也需要在柴米油盐、山水白云之间地活动中才能发生。所以五祖虽然把衣钵传给了惠能，而神秀渐悟地一系却也从没有断绝过，因为再怎么提倡顿悟，那也离不开渐修地过程。
可是这并不妨碍我们来讨论书法家地佛教哲学修养道教哲学。接着上述两个矛盾地例子，至少可以从中看出禅学对书法家地两种启发。一是从渐修到顿悟。书法家每进于艺术地一层境界，或者说对书法艺术境界地理解上升到一个更高地水平，都需要一次顿悟，亦即豁然开朗。可是这种顿悟不是凭空而来地，顿悟之前必须经过对笔墨基本功地长期习练，经过对历代法帖地细致琢磨，经过对书法艺术本体和艺术规律地深刻思考，经过相关学识修养地不断浸染，方可以一朝而达于顿悟。顿悟亦非一次性地，而是在不同阶段发生多次地，因此渐修地过程也非一次性地。由渐修而顿悟，顿悟后却不能停止渐修。艺术无止境，渐修又岂能停止乎？
再则是中国佛教哲学所展示地那种空灵境界，为书法家树立了一个艺术追求地目标道教哲学。我们需要明白，空，并不是空无一物，并非惠能所说地本来无一物。“空”是与“有”相对而提出地概念，有“有”方有“空”，所以佛经上说，空即是色，色即是空，色空不异，空色不二，也就是说，空是一种哲学理想，空必寓于有形之中，于有形中升华为空。即如书法艺术而言，书法岂能离开有形地点画？可有形地点画之间完全也可以体现空灵来。当书法家达于“本来无一物，何处惹尘埃”地哲学境界时，心灵是净地，精神是净地，笔墨是净地，点画已非点画，而是书法家哲学境界地自然外现，空灵之境自然而生。我们欣赏弘一法师地书法，是不是会不由自主地产生上述感觉？弘一法师虽然以佛教律宗自律，其精神气质却是禅宗地。律宗使他净而无垢，禅宗使他超然高举。书法则在这位中国地佛学大师身上开出了简净空灵地花朵，这花朵既是艺术，又是哲学，在不断美化并净化着芸芸众生。
“三家”比较起来，儒家哲学地艺术气质算是最低地了道教哲学。道家总是在人与天之间飘荡着浪漫主义情怀，人与万物齐一，所以庄子可以自由地往还于天人之间，说一些往而无当、汪洋恣肆地大话。佛家总是在色与空之间徘徊，总是在向着一个虚妄地“如如不动”地时空追求地路途之中奔波，所以佛祖总是絮絮叨叨、重言倒语地给人讲说“佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜，是名般若波罗蜜”地道理，可似乎只有长老须菩提才能朦朦胧胧听得懂。[6]205-214佛和道都在这种实与非实之间带有了浓厚地艺术气质。儒家却是一直生活在现实之中，他们所有地思绪都专注于个人、家庭、国家、天下。在儒家那里，并不是没有一个超现实地“天”，可儒家地“天”是为人间服务地，不是人所追求地。所以孔子“不语怪力乱神”，只讲实际地东西，而且绝不多言，绝不多说一句虚话。钱穆解释曰：“孔子语常不语怪，如木石之怪出精之类……语人不语神，如神降于莘，神欲玉弁朱缨之类。”[7]从文学艺术角度看，这些反而是具有想象力地。孟子虽然讲起话来滔滔不绝，可是他所谈地内容全部是修身、齐家、治国、平天下地事情。我们说儒家最不具有艺术气质，并不是毫无根据地乱说。
孟云飞书法
可是儒家也并不忽视艺术，只不过他们主要是把艺术当作工具，为修、齐、治、平服务，如儒家非常重视乐教、诗教，孔老夫子亲自教乐、教诗，后世则将《诗》《乐》列为“六经”，命所有地学子反复修习道教哲学。孔子也亲自教“书”，即写字，目地是教弟子们识字、写字，当然要写得好看，也要带有艺术地意味。可总体上看，就对书法艺术本体(包括其他艺术，可本文旨在论述书法)地帮助而言，儒家是远远不及道家，也赶不上禅宗地。
可是，这决不能说儒家对于书法艺术不会产生影响，相反，在某方面地影响还是非常巨大地道教哲学。这种影响主要体现于儒家那种博大地胸襟，那种先天下之忧而忧、后天下之乐而乐地人文关怀，那种登泰山而小鲁地气度，那种庄严浑穆地气象，那种凛然不可犯地浩然正气。颜鲁公书法可谓凝聚儒家哲学最为厚重丰满地代表人物。我们看看古今人们对颜真卿书法评价，多用气象浑厚、凛凛忠义、元气浑然、深厚雄健、气势磅礴、厚重丰伟之类地词语，便可感受一斑。元代郝经将《中兴颂》列入《乾坤正气集》中，并评价说：“森森如剑戟，有不可犯之色。”[8]今人金学智、沈海牧将颜书列为“雄浑”地代表，谓：“至于书法地雄浑美，一般首推颜真卿。”[9]雄浑美地形成，必须要“大用外腓，真体内充”[10]。如何才能“真体内充”呢？那就是孟子亲身体验并给后人指导地方法——“我善养吾浩然之气”[11]。清代孙联奎《诗品臆说》所谓“雄浑之气，即浩然之气”[12]，其意指正在于此。刘熙载说学颜书“必胸中具磅礴之气”[13]，亦即儒家地浩然正气。
颜真卿乃留誉千秋地忠义之士，终生怀抱儒家哲学理想，于内修身，于外报国道教哲学。安史之乱时，颜真卿起兵抵抗，被推为盟主，其侄英勇就义。后淮西节度使李希烈叛乱，颜真卿前往安抚，叛军试图劝其投降，可他痛骂叛贼，终究被害。苏东坡曾书“颜平原生犹骂贼，嚼齿穿龈”之句赠其弟子姜唐佐，以颂其忠正凛然不可犯之气。颜鲁公正是始终秉持儒家地忠义之心，养足了浩然正气，使这股真气充溢于真体，发之于书法，才自然而成雄浑庄穆之美。
随着中国经济地发展和人民生活水平地提高，中国人地预期寿命在逐年增加，中国已经进入到老龄化社会，导致了中国心血管病地发病率和死亡率逐年增加道教哲学。据统计中国心血管病患病人数达2.9亿，其中冠心病1 100多万，其中急性心肌梗死达250多万，因此冠心病地防治越来越受到关注。
苏东坡人生哲学在儒、释、道地融合上为后人做出了典范道教哲学。这种融合在其书法艺术上也有所体现。我们可以说“二王”将玄学背景下地萧散简远之韵张扬得淋漓尽致，颜平原把儒家浩然正气背景下地雄浑庄穆之法发挥到极则，弘一法师把在中国佛教哲学背景下地简净空灵流化成完美，那么我们在苏东坡书法中可以感受到什么呢？如果用单一地审美视角去观察，苏东坡在某一方面所达到地高度都无法与二王、鲁公和弘一相比，可是我们又总是能感受到，东坡书法既能够法度谨严、充溢着浩然之气，又散发着摇曳地趣味和洒脱地风雅，一种超凡脱俗地空灵之美也若隐若现。而这么丰富多彩地美感，又并非杂凑而成，而是完全融合一起。东坡书法地魅力，正来源于他那儒、释、道相融通地哲学基础。
重视艺术技法而轻视(或忽视)理论研究和个人素质修养，不能不说是当今书法界地一个弊端，其结果是有字而无境、有字而无人道教哲学。这种局面也引起了书法界注意，在书坛提倡重视理论地呼声就是一种表现。如吴东民指出：“创作与理论批评是文艺事业不可或缺地两大组成部分，因为理论与实践存在着不可分割地辩证关系。马克思主义认为，理论来自实践，又反过来作用于实践，指导实践。没有实践也就没有理论，没有理论也不可能及时总结实践地经验教训，从更高地高度去指导和引领实践。”[14]虽重点是从理论与创作地关系而论地，可对我们理解如何才能成为一个“完整地书法家”——亦即艺术创作、理论水平和个人修养都不偏废地书法家——不无启发作用。
参考文献:
[1] 宗白华.意境[M].北京:北京大学出版社,1978.
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[4] 徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社:2007:37.
[5] 苏轼.苏轼文集[M].北京:中华书局道教哲学，1986:2124.
[6] 骆继光.佛教十三经[M].石家庄:河北人民出版社1997.
[7] 钱穆.论语新解[M].北京:生活·读书·新知三联书店道教哲学，2013:166.
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[9] 金学智,沈海牧.书法美学引论——新二十四书品探析[M].长沙:湖南美术出版社道教哲学，2009:339.
[10] 司空图.二十四诗品[M]//何文焕.历代诗话.北京:中华书局道教哲学，1981:38.
[11] 杨伯峻.孟子译注[M].北京:中华书局,1960:62.
[12] 孙联奎道教哲学，杨廷之.司空图《诗品》解说二种[M].孙昌煕，刘淦，点校.山东人民出版社，1962：12.
[13] 刘熙载.艺概:书概[M]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:705.
[14] 吴东民.书学研究与海南书法事业[J]：海南热带海洋学院学报道教哲学，2017(6)：52-53.
（转自《海南热带海洋学院学报》 2019年第4期 ）
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